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lunes, 27 de noviembre de 2017
(Thor: Ragnarok, Taika Waititi, 2017)
MIRANDO AL FUTURO

Cumpliendo el ciclo del héroe, el regreso a casa de Thor (Chris Hemsworth) en Thor:Ragnarok, además de ser una comedia contante, contiene una narrativa de la cual se despliegan los conflictos internos que los personajes tienen con su pasado. En los términos del monomito que Joseph Campbell describe en El héroe de las mil caras, las tres películas describen un viaje personal introspectivo: en la primera Thor aprende a quitarse la idea de reinar Asgaard por ansias de poder sobre los otros ocho reinos de la mitología nórdica. En Thor: The Dark World es el descenso al las oscuras profundidades, donde el fluido llamado éter es el elixir (elemento clave de esta etapa) descubierto que vuelve a ser escondido después de que Thor, tras apartar sus diferencias con su hermano, se sacrifique poniendo en riesgo su vida para proteger los nueve reinos y terminar dirigiéndose hacia una supuesta larga estancia en la Tierra. En este viaje, Thor: Ragnarok es el regreso a casa, en el cual Thor llega para corregir el caos en que Asgard se encuentra y, tras un proceso de deconstrucción de su personaje, tras encontrarse desheredado de su reinado y de sus poderes, consigue reconciliar a Asgard con su pasado desconocido y oculto, asumiendo la dualidad entre destrucción y reconstrucción como una tragedia a afrontar y compartiendo con su pueblo la sabiduría obtenida en el viaje.


Pero cada una de las entregas es a su vez un viaje de ida y regreso. En el caso de Thor: Ragnarok la búsqueda del padre es la partida, la iniciación y descenso a los infiernos se encuentra en Sakaar, donde tiene lugar la mencionada deconstrucción de Thor, quien aprende a no depender de su martillo. El regreso final, al volver a Asgard es esa independencia de los objetos materiales que Thor experimenta con su martillo, la que transfiere a su pueblo, abandonando la tierra física en que se habían asentado y sus reliquias acumuladas. Durante este viaje la sabiduría obtenida, el martillo y la pérdida del ojo, se encuentran simbólicamente unidas. ¿Qué simbolismo se esconde, más allá de vincularlo con la figura de su padre cuyo puesto pasa a ocupar, en las pérdidas de Thor, de su martillo y su ojo?

(Taika Waititi, 2017)

REESCRIBIENDO EL PASADO

Esta tercera aventura de Thor rompe con las dos anteriores. Dejando atrás la solemnidad y dramatismo de aquellas, la sátira es el registro empleado por Taika Waititi, director habituado a comedias, para narrar este apocalipsis nórdico. Ante su inminente muerte, Odín (Anthony Hopkins), revela a sus hijos Thor (Chris Hemsworth) y Loki (Tom Hiddleston) la desconocida identidad de su verdadera primogénita, Hela (Cate Blanchet), diosa de la muerte. Llegado el momento, ella reclama su legítimo derecho al trono de Asgard y revela el pasado ocultado por Odín, en que padre e hija gobernaron por medio del terror. En la disputa por la herencia, los hermanos son confinados a Sakaar, un planeta gobernado por el Grandmaster (Jeff Goldblum), lleno de residuos del universo y visiblemente inspirado en Flash Gordon (1980). Allí, Thor es secuestrado por una Valkiria (Tessa Thompson) y es transformado en gladiador para luchar contra Hulk (Mark Ruffalo) que ha encontrado, como campeón e ídolo de masas, la aceptación que no encontraba en la Tierra. Para evitar la destrucción de su pueblo, Thor debe escapar a tiempo de la reclusión en este colorido planeta, desenvolviéndose con un constante desenfado en una gama multicromática y tintes ochenteros, con los cuales deja atrás la oscura tonalidad en que hasta ahora se ha manejado.

martes, 14 de noviembre de 2017
DUELO ANTE LA IGLESIA

“La diferencia reside en que el historiador dice lo que ha acontecido, el poeta, lo que podría acontecer.”
Aristóteles, Poética, 1451b.


Estos dos films, Spotlight (Thomas McCarthy, 2015) y El club (Pablo Larraín, 2015), dirigen sus miradas, una testimonial y otra más poética, reclamando la atención sobre el encubrimiento de pederastas, por parte de cúpulas jerárquicas de la iglesia católica, para evitar que los casos estallen mediáticamente dañando la imagen de la institución. El primer film recrea, ciñéndose en gran medida a los hechos reales, una investigación periodística del Boston Globe, que tuvo una repercusión global y recibió el premio Pullitzer en 2003; mientras que el segundo se inspira en varios casos reales similares, resumiéndolos en uno de los posibles hogares de reclusión mantenidos por la Iglesia en Chile. De esta manera, los films estadounidense y chileno plantean dos diferentes perspectivas sobre un mismo asunto: al abordaje periodístico de investigación, centrándose en el entramado político que camufla el caso social y mediáticamente; y la intromisión en el espacio íntimo de esos hogares, permitida por la licencia de emplear un escenario y casos ficticios.
martes, 20 de diciembre de 2016
(Tom Ford, 2016)
THRILLER EN LO COTIDIANO

“¿Nunca has sentido que tu vida se ha convertido en algo que no pretendías?”

El segundo trabajo del diseñador Tom Ford, vuelve a retratar inquietudes de altas esferas ante las convenciones sociales como en A Single Man, pero poniendo ahora una mirada alejada de la redención y centrada en la angustiosa egolatría que domina el imperio de la superficialidad. La protagonista, Susan Morrow (Amy Adams), es una galerista de arte que tomó en su vida una bifurcación: dejó a su primer esposo Edward Sheffield (Jake Gylenhaal), un escritor de futuro tan incierto como despreocupado, por un afamado médico, Hutton Morrow (Arnie Hammer), junto al cual cumple todas las expectativas en base a las cuales hizo su apuesta de futuro: no pasar apuros económicos y gozar de un garantizado prestigio social. Como ella misma reconoce, a cambio paga el precio de teñir su vida con falsas apariencias. Tras veinte años de aquella ruptura y sin contacto desde entonces, Edward envía a Susan su primera novela antes de publicarla, convirtiéndola en primera lectora de la versión definitiva. Este obsequio, que funciona en parte como catarsis liberadora sobre las acciones del pasado, pone en marcha un ajuste de cuentas emocionales: Edward expone en su novela el daño sufrido, transformándolo en una perversa y violenta historia de suspense, en la cual el padre de una familia acomodada, es incapaz de evitar las desapariciones de su esposa e hija. Al leerla, Susan detecta cómo su vida ha devenido en lo contrario de lo que buscaba, replanteándosela por completo.
lunes, 5 de diciembre de 2016
(Fernando Trueba, 2016)
UN RETRATO DE LOS CINCUENTA


Años cincuenta: tras el reciente acercamiento político entre Estados Unidos y España con los pactos de Madrid de 1953 -en contra del sentir de los representantes políticos europeos-, se produce el desembarco de Hollywood en tierras españolas, con ejemplos como Orgullo y pasión, o las superproducciones de Samuel Bronston. En este escenario, retoma Fernando Trueba a los personajes de La niña de tus ojos (1998), usando entonces el trabajo de un equipo artístico para representar la colaboración de la España franquista con la Alemania nazi; y haciéndolo ahora para referirse al acercamiento interesado del equipo de Eisenhower, encontrando en el comunismo un enemigo común y en el fascismo que combatieron diez años antes, en su versión española, un mal menor. En esta España, coinciden los regresos de los dos protagonistas por circunstancias distintas: Macarena Granada (Penélope Cruz) llega tras haber alcanzado la fama (y nacionalidad) estadounidense, para rodar una superproducción; mientras Blas Fontiveros (Antonio Resines) llega clandestinamente al país, tras haber sido dado por muerto, después del desolador panorama que afrontaba al final de la anterior entrega. Este punto de partido le transfiere un peso dramático que domina, más que en aquella, por encima de los alivios cómicos de esta tragicomedia, siguiendo así los pasos de un guionista polaco que las apañó en Hollywood.

"Me esforzaba porque mis películas fueran originales, nuevas, porque algunas personas se rieran y otras no, pero que todas se conmovieran al verlas."
Billy Wilder
viernes, 28 de octubre de 2016

No es cierto que ‘sobre gustos no hay nada escrito’. Sobre gustos hay mucho escrito, lo que tal vez suceda es que no se haya leído. La variedad del gusto estético surge, como objeto de estudio y de teorías, en el siglo XVIII, fruto del desafío realizado por el Barroco a lo largo del siglo anterior, desidealizando la belleza y cuestionando los cánones artísticos que imperaban hasta entonces en la pintura occidental.

En el siglo XVIII, el siglo del gusto, concurren diferentes corrientes pictóricas: el Barroco tardío, el Rococó, el Neoclasicismo y el Prerromanticismo, además de artistas que escapan de catalogaciones, como Jean Siméon Chardin, Francisco de Goya y Heinrich Füssli. Esto rompe con la tradición que adscribía en la historia inmediata, a una corriente artística por siglo hasta entonces. Las corriente pictóricas del dieciocho proponen diferentes maneras de definir la belleza, de describir el arte y de mirar al mundo. Cada una plantea un gusto y es por esto que, el concepto mismo de gusto adquiere autonomía: deja de depender de un ideal único de belleza y entran en juego otras categorías estéticas como lo pintoresco, lo interesante, lo grotesco y lo sublime. Asumiendo que cada gusto atiende a una visión del mundo, podemos analizar la mirada que cada corriente dirige a un objeto concreto. En este caso, miremos a la puerta.



“La puerta por así decirlo, pone una articulación entre el espacio del hombre y todo lo que está fuera del mismo”
Georg Simmel
domingo, 23 de octubre de 2016
LOS REGÍMENES ESCÓPICOS
EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX
De izq. a der.: El columpio (Fragonard, 1767), El juramento de los Horacios (David, 1784),
La libertad guiando al pueblo (Delacroix, 1830) y El caminante sobre el mar de nubes (Friedrich, 1818).

Ateniéndonos al sugerente planteamiento de Martin Jay de establecer los regímenes escópicos de la modernidad en tres principales categorías, siendo éstas las miradas renacentista, holandesa y barroca, que perduran hasta nuestros días; ¿cómo se articularían los mismos antes de llegar al siglo XX? 

El Siglo XVIII es el primero que acoge simultáneamente a varias corrientes pictóricas fruto de las diferentes, a la vez que germina un sinfín de teorías del gusto de mano de teóricos y filósofos que van desde Addison, redactor de The Spectator y escritor del texto Los placeres de la imaginación que inauguraba la lista de teorías dieciochescas del gusto; pasando por David Hume, quien dejó la teoría con mayor apertura en La norma del gusto; y que terminaría abruptamente con la teoría estética esbozada por Kant en su Crítica del juicio, en un teoría que se vuelve contra todo intento de teorizar sobre el racionalismo en el arte y a raíz de la cual dejan de aparecer teorías del gusto, que habían sido abundantes durante la mayor parte de este siglo, denominado por esto mismo, el siglo del gusto.
sábado, 15 de octubre de 2016


ASÍ HABLÓ NIETZSCHE
La obra de arte audiovisual

“El desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco”.
Friedrich Nietzsche,
El nacimiento de la tragedia, 2012, p. 49.

UN USO ARTÍSITCO:

A la hora de medir el valor artístico de una pieza cinematográfica, el gestaltista Rudolph Arnheim señaló que todos los medios de expresión son susceptibles de recibir un uso artístico y otro inferior, llamémoslo vulgar o banal . Habría que ver qué rol juega en esta dicotomía otros usos como por ejemplo el comercial. Pero lo que aquí nos trae es que en esa dicotomía, en la cual Arnheim incluye al cine, la distinción entre dos tradiciones de uso, describe a una de ellas hegemónicamente establecida.

“El cine se asemeja a la pintura, la música, la literatura y la danza en cuanto a que: es un medio que se puede utilizar para producir resultados artísticos, pero esto no le es necesario. Por ejemplo, las tarjetas postales en colores no son arte ni tienen la intención de serlo. Tampoco lo son una marcha militar, un relato de confesiones verdaderas o el strip-tease. Y los films no son necesariamente arte cinematográfico.”
R. Arnheim, 1986, p. 19.

viernes, 14 de octubre de 2016
[Continuación de Así Habló Nietzsche 1: La obra de arte total audiovisual]


EJEMPLOS ANEMPÁTICOS:
2001: A Space Odyssey, Metro-Goldwyn-Mayer & Stanley Kubrick Productions ©1968.

“Cuando para cualquier escena, acción, suceso, ambiente resuena una música adecuada, ésta parezca abrirnos el sentido más secreto de aquéllos y se presente como su comentario más justo y claro.”
Nietzsche, op. cit., §16, p. 163.


Acudiendo en busca de ejemplos cinematográficos en que imagen y sonido se articulan en sentidos adversos, haciendo uso del contrapunto sonoro en su máxima expresión, podemos acudir a escenas de films dirigidos por Stanley Kubrick. Así, en A Clock Work Orange (1971), la Sinfonía nº9 de Beethoven alude a un carácter placentero, despreocupado y hedonista que acompaña al protagonista Alex, mientras se prepara para una noche de ‘ultraviolencia’. Con efectos similares suena La gazza ladra de Rossini mientras la banda de Alex se apalean otra, y cantan Singing in the Rain mientras asaltas a una familia en su hogar. La música relajada remite al placer distendido que de estos jóvenes, que desatendiendo cuestiones morales ejercen indiferentemente actos violentos como apalear a un mendigo y tan cotidianos como apalear parar en un bar. Ambos actos forman parte de su rutina nocturna y en esa bipolaridad radica la esencia del film.

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